立足于對先秦至宋元時期各體各類詩歌文本內(nèi)部抒情與敘事關(guān)系的較為系統(tǒng)全面的梳理分析，我們嘗試從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中重新總結(jié)中國詩歌史發(fā)展演變的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，形成了一些不同于既往成說的認知和看法，撮要略述如下。

第一，中國詩歌史上似乎并不存在一個單純的抒情傳統(tǒng)，或一個獨立的敘事傳統(tǒng)。20世紀60年代，陳世驤先生等學(xué)者大力倡導(dǎo)中國文學(xué)和詩歌的抒情傳統(tǒng)（《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》），影響廣泛深遠。21世紀初，董乃斌先生出版《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》一書，從中國文學(xué)發(fā)展史上提取出一條貫穿先后的“敘事傳統(tǒng)”，上升到與“抒情傳統(tǒng)”相頡頏的高度，卓識宏論，極具開創(chuàng)之功。該書部分章節(jié)涉及詩詞敘事問題，論述富有啟發(fā)性。前輩學(xué)者的相關(guān)論著，無疑都為我們開展中國詩歌抒情與敘事關(guān)系研究提供了可資借鑒的寶貴成果。但是，我們也應(yīng)該看到：以上兩類研究，因受視角和論題的限制，要么突出中國詩歌的抒情特質(zhì)，而相對忽略其敘事要素；要么專注于中國古代敘事性詩歌，或某位詩人、某種詩體的具體敘事手法，而相對忽略了更內(nèi)在也更本質(zhì)的抒情藝術(shù)表現(xiàn)。也就是說，在上述已有的研究中，中國詩歌的抒情與敘事，處于相當(dāng)程度的孤立、分離狀態(tài)。這些研究尚缺乏對中國歷代抒情詩中的敘事要素的系統(tǒng)梳理，亦未及深入辨析抒情與敘事之間的相互關(guān)系。事實上，從中國詩歌的源頭起始，抒情與敘事在中國詩歌文本構(gòu)成中就是相互依托、彼此交融的關(guān)系。這與《易經(jīng)》“立象以盡意”的哲學(xué)思維方式有關(guān)，更與《詩經(jīng)》“賦比興”的表現(xiàn)手法有關(guān)。“立象”只是手段，目的是“盡意”，所以不存在純客觀的“象”，象意結(jié)合、由象到意、象中蘊意、借象傳意，才能達成哲學(xué)和詩歌的表現(xiàn)目的。“賦”“比”手法對事象、物象、心象的敘述描寫和形容刻畫，只是構(gòu)成詩歌文本的基礎(chǔ)性框架；“興”的感發(fā)、聯(lián)想、寓托、暗示、象征，才是文本題旨的表達，寫作意圖的完成，是創(chuàng)作主體的志、情、意的寄托與升華。前者是骨骼血肉，后者是精神靈魂。缺了前者，后者就會無所附麗；缺了后者，前者就會失去意義。而象外之象，景外之景，言外之意，韻外之致，這些屬于中國詩歌的最高藝術(shù)境界，就是客觀敘寫與主觀抒發(fā)完滿契合、渾然一體所呈現(xiàn)出的最佳詩美形態(tài)。

第二，在各體各類詩歌文本中，敘述描寫的成分要遠遠大于抒情言志的成分。先秦四言體的《詩經(jīng)》文本是這樣，騷體的《楚辭》文本也是這樣；漢魏六朝的古詩文本是這樣，唐宋的古體和近體詩文本也是這樣；唐宋詞文本是這樣，元散曲文本也是這樣；以敘事見稱的樂府詩文本是這樣，以抒情見長的文人詩文本也是這樣；詩中長篇的古體、排律、組詩文本是這樣，體段短小的律絕文本也是這樣；唐宋詞中的慢詞、聯(lián)章詞文本和元散曲中的套曲文本是這樣，小令文本和只曲文本也是這樣。這是我們通過具體分析先秦至宋元的大量詩詞曲文本，所看到的真實情況，所取得的符合實際的認識。這種不同以往的、基于實際的新的認識，足以修正我們原有的看法。在我們長期以來習(xí)以為常地用抒情詩來籠統(tǒng)指稱歷代詩歌文本時，我們其實是不太清楚在歷代詩歌文本中，抒情成分與敘事成分各自究竟占有多大比例的。很多時候，我們有意無意地忽略掉了各體詩歌文本中的敘事成分，在我們的意識或潛意識里，甚至不假思索就想當(dāng)然地認為，既然是抒情詩，那自然是抒情成分構(gòu)成了詩歌文本的主干。這種成見，與歷代各體詩歌文本中抒情成分與敘事成分的實際占比情況，恰恰相反。即若是在少數(shù)抒情成分似乎大于敘事成分的詩歌文本中，我們只要深入分析，也會發(fā)現(xiàn)實際可能并非如此。比如陳子昂的《登幽州臺歌》，是王夫之所說的“情中景”的典型作品（《姜齋詩話》），詩中宣泄的志士仁人的失路悲感，如天地元氣淋漓一片。但是細讀文本就會發(fā)現(xiàn)，這首五言短古，題目就是敘事性的，四句詩緊扣題目，敘寫的是登臺的所見所感，“登幽州臺”的行為本身構(gòu)成一個事件。第一句包含燕昭王求士的典故，也屬于“事典”。長歌當(dāng)哭、涕淚縱橫的第四句，是一個抒情句，但它首先是一個敘述描寫性質(zhì)的句子。

第三，從抒情與敘事互動轉(zhuǎn)換的角度審視中國詩歌史，我們不僅會有許多不同以往的發(fā)現(xiàn)和認識，而且還會有重大的發(fā)現(xiàn)和認識，比如李白和杜甫的關(guān)系，以及他們在中國詩歌史上的地位問題。漢末到盛唐的文人詩歌發(fā)展歷程，就是在漢樂府?dāng)⑹滦酝癸@之后，沿著“古詩”開創(chuàng)的抒情路向，逐步完成樂府的文人化，將詩歌的抒情性推向高峰的過程，李白無疑是站在巔峰之上的標(biāo)志性人物。在這一歷史時段里，詩騷之后古典詩歌的所有體式全面成熟，各體詩歌的創(chuàng)作題旨都是抒情言志。從先秦時代的“詩言志”（《尚書·舜典》）到西晉陸機的“詩緣情”（《文賦》），再到唐代孔穎達的“情志合一”（《毛詩正義》），則是這一歷史時段內(nèi)的詩歌總體走勢在理論上的總結(jié)和完成。這當(dāng)然不是說，這一歷史時段內(nèi)的詩歌不含敘事的成分，而是說敘事不占主導(dǎo)地位，抒情言志才是此期詩歌的基本形態(tài)。除了文人的古題樂府和北朝樂府民歌敘事因素較多，此期的主要詩人的詩歌作品，基本上都是抒情言志之作，這和杜甫之后的中晚唐詩人和宋朝詩人多在詩中寫實敘事言理，差別還是相當(dāng)明顯的。胡應(yīng)麟說：“子建以至太白，詩家能事都盡。”（《詩藪》）這一大判斷特具眼光和識力，它揭示了一個詩歌史的基本事實。立足于事實，胡應(yīng)麟將漢魏以后的詩歌劃分為兩大部分，指出從曹植到李白，傳統(tǒng)的言志抒情的文人詩歌，表現(xiàn)上的功能已臻于極致狀態(tài)，再無整體上發(fā)展和超越的余地。李白以其天縱才氣和對詩歌傳統(tǒng)的全面繼承汲取，成為這一發(fā)展過程的終結(jié)者，他是前半部詩歌史上截斷眾流的人物，是自風(fēng)騷以來包括漢魏六朝詩歌在內(nèi)的前半段詩歌史的真正集大成者。與李白分屬兩個詩歌史年代的杜甫，則是李白之后的后半段中國詩歌史新路的開創(chuàng)者。陳廷焯曾指出：“自風(fēng)騷以迄太白，詩之正也，詩之古也。杜陵而后，詩之變也。”（《白雨齋詞話》）陳氏所言確為深造有得之論。面對李白詩歌幾乎無法逾越的“頂點抒情”，杜甫采取了“反向模仿”的寫作策略（布魯姆《影響的焦慮》），由浪漫抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣崝⑹?，終于“伐山導(dǎo)源，為百世師”（胡應(yīng)麟《詩藪》），為自己、為中晚唐詩、也為宋詩，開出了一條嶄新的創(chuàng)作道路。

第四，當(dāng)一個時代的詩歌的抒情性達到飽滿的程度，難以為繼時，后起的詩人總要轉(zhuǎn)向敘事寫實，這成為中國詩歌史上一個規(guī)律性現(xiàn)象。像李白之后的杜甫，比起充分體現(xiàn)“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情，杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對戰(zhàn)亂、流亡的紀實敘事實現(xiàn)的。從他寫于天寶后期的開始顯露自家面目的《兵車行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》開始，至安史之亂爆發(fā)以后寫作的《春望》《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《北征》《羌村三首》《三吏》《三別》《同谷七歌》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《秋興八首》《登高》《登岳陽樓》等，大都是號稱“詩史”的紀實敘事杰作。像盛唐詩歌之后的中唐詩歌，張王、元白等詩人競相寫作紀實敘事性質(zhì)的樂府詩。唐詩之后的宋詩，在取材、手法和美學(xué)理想上都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實尚理是其特色。這是籠罩有宋一代的詩風(fēng)，詩人、詩作的例子多到不勝枚舉。像宋詞之后的元散曲，取材幾乎包羅世俗萬象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體”，第三人稱敘事，有場面，有人物，有故事，如果添加科白，就是一折好看的雜劇。中國詩歌發(fā)展演變至元散曲的“代言體”，敘寫場面、人物、事件，標(biāo)志著中國詩歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉(zhuǎn)變。

第五，中國詩歌史上敘事與抒情的互動轉(zhuǎn)換，與時代、地域、體式、手法、雅俗之間存在著某種對應(yīng)的關(guān)系。首先，抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與詩歌雅俗的不同美感風(fēng)貌有關(guān)。大致來說，抒情性強的詩人和作品偏雅，而敘事性強的詩人詩作偏俗。其次，抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與一種詩歌體式的發(fā)展過程有關(guān)。一般而言，一種新的詩體初起，或處于民間狀態(tài)時，敘事成分較重；隨著這種新的詩體的發(fā)展成熟，經(jīng)由文人大量染指以后，其敘事成分則會逐漸減弱，抒情性則次第加強。與之相關(guān)的，則是這種詩體的美感風(fēng)格由俗到雅的轉(zhuǎn)變。再次，抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與詩歌體式本身有關(guān)。《詩經(jīng)》中的“雅”“頌”，《楚辭》中的《九歌》，漢魏樂府，唐人的新樂府與部分古題樂府，歌行體，近體詩中的組詩，詞中的慢詞長調(diào)和聯(lián)章體，散曲中的套曲，敘事性突出?！对娊?jīng)》的“國風(fēng)”，《楚辭》的《九章》，漢代的文人五言詩，魏晉六朝的文人五言詩，唐宋元明清的近體詩，詞曲中的小令、只曲，則偏重于抒情。復(fù)次，抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與詩歌的地域性有關(guān)。這在中國詩歌史上的兩個時期表現(xiàn)明顯。一個是南北朝時期，北朝樂府側(cè)重敘事，而南朝樂府的吳歌、西曲，則側(cè)重于抒情。另一個時期是宋元，宋詞基本上是南方文學(xué)，抒情性強；元散曲中的本色派，敘事成分較重，則主要產(chǎn)生于北方。最后，抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與詩歌的表現(xiàn)手法有關(guān)。主要使用賦法的作品敘事性強，而重視比興的作品則抒情氣息濃郁。具體到詩詞曲，詩賦比興并用，詞比興多于賦，曲則賦比多于興，詩中抒情與敘事大致均衡，詞中抒情多于敘事，曲中敘事多于抒情。

綜上，抒情與敘事在中國歷代各體各類詩歌文本內(nèi)部，構(gòu)成彼此交融、不可分離的相互依存關(guān)系。在中國詩歌史發(fā)展演變過程中，貫穿著一條抒情與敘事互動轉(zhuǎn)換的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換，與詩歌文本的時代、地域、體式、手法、風(fēng)格之間，存在著深刻的對應(yīng)關(guān)系。以上這些認識與看法，或許為我們重新審視、把握中國詩歌史，提供了某種新的角度與可能。

（作者：楊景龍，系安陽師范學(xué)院文學(xué)院教授）